被镜与花映照的茶花女： 是情的升华，更是勇的光辉

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罗兰·巴特又说对了，只要世界上还有地方在上演《茶花女》，茶花日本交换生群聊截图就会提醒我们爱的女情神话可能依然在延续。6月7日、光辉8日，被镜上海芭蕾舞团在上海Young剧场演出德里克·迪恩编导的花映华更芭蕾舞剧《茶花女》。

爱与勇：《茶花女》的茶花传世密码

1899年，林纾和王寿昌合译《巴黎茶花女遗事》，女情正文前小引将此书奉为“小仲马极笔”，光辉面世后大量翻印，被镜多年后得陈寅恪一句“其文凄丽，花映华更为世所重”，茶花可堪精练评定。女情1904年严复一句“可怜一卷茶花女，光辉断尽支那荡子肠”，道出此本翻译小说当时掀起的社会阅读热潮。

此书不仅给予读者一种全新的阅读体验，还深切作用了彼时的现代中文小说创作，曾朴的日本交换生群聊截图《孽海花》、徐枕亚的《玉梨魂》、周瘦鹃的《花开花落》、叶灵凤的《未完的忏悔录》中皆可见“茶花女倩影”，可以说此书开一代书写及一类书写之风。究其原因，大抵是西方的浪漫主义与中国的古典“情教”传统在此书的翻译中完成了合流，建起了“传统”与“现代”之间的通路，在高举爱情旗帜的同时，也吹响了那个时代的自由号角。

“情”是《茶花女》流行最鲜明的元素，“爱”与“勇”是它在文学世界中得以传世的文本密码。玛格丽特勇敢的光辉丝毫不逊于她的绝世容颜，她的死将“情”推至终极的升华，又完成了对世俗、偏见、阶层的彻底反抗，因此该书的译介对深陷家国危难的国人产生了点化作用，闪烁着“任个人”与“张灵明”的浪漫光芒。

死与生：在倒叙中美人还魂

尽管早已知晓悲剧结局，我们仍然可以跟随小仲马的文字寻觅芳魂遗踪。这一次，故事被编织进芭蕾的律动中，小说中的叙事者“我”被隐去，或者说“我”潜入席间与观众一同感受这段故事。

甫一开场，观众就同阿尔芒一起接受玛格丽特的死讯。

玛格丽特的故事总是从拍卖会开始，拍卖之物为其旧物，拍卖之地为其故居，璀璨过的皆已蒙尘，热烈过的皆已无温，苍凉更甚。大幕起，昂坦街九号也是这般伶伶仃仃欲坠未坠的景象，病榻佳人与身后的一束惨白冷光撕开滞重，舞台华林遍披悲凉之雾，美人在记忆的烟雾中袅娜还魂。

巨大的镜子降至舞台中央，女仆和普吕当思推搡玛格丽特至镜前，为她梳妆换装。玛格丽特照镜自视，从垂头到昂首，青春靓丽的身段被一个跳跃带出镜框，完全进入观众视野中央。

1853年，《茶花女》在意大利凤凰歌剧院首演，自此之后华丽布景便经常出现在此剧的各种版本中。此次芭蕾舞剧也不例外，深蓝底色嵌宝石的舞裙揭开了舞台华彩，灯火辉煌，人群欢聚，法国七月王朝背景下的奢靡璀璨铺展开来。

起初，舞台上鲜红的山茶花绚烂盛开，映衬着茶花女欢情享乐的交际生涯。《醒世恒言》第三卷讲卖油郎与花魁之事，开篇一曲《西江月》点明了风月场中的情爱机关，正是“有钱无貌意难和，有貌无钱不可”。老公爵和G伯爵是玛格丽特的“意难和”，阿尔芒是有貌有一点钱的“可”。茶花女在洋场中裙摆翻飞，在可与不可之间周旋。此时的茶花女被拘在群舞之中，与公爵们共舞；同阿尔芒在剧院相遇之后，她的舞步朝着他去，他的节奏随着她起伏，有情人成眷属。

在布吉瓦尔乡下的场景中，布景转换为大片的橙黄色山茶花，花在微风中摇曳，闪烁着恋爱的欢欣以及远离巴黎社交场所的自由。阿尔芒与玛格丽特在台上纵情欢舞，他们卸下巴黎的装束，轻盈的黄白舞裙与代表乡村生活的草帽，同他们一起沐浴在爱恋的恩赏之中，舞台后方的阳伞、躺椅亦成为乡间安宁和美生活的符号。

镜与花：轻盈沉重并置互文

可是在经典叙事中，幸福的爱情总是难以长存。随着阿尔芒父亲的到来，布吉瓦尔的快乐时光走向终结。玛格丽特是从巴黎身上抠下来的一块精美碎片，被爱情浸润之后无法与巴黎重新黏合，这道二次拼接产生的裂痕里潜伏着死亡的阴翳。灯光色泽转换，满厅姹紫嫣红，阿尔芒与玛格丽特被巴黎的歌舞升平淹没、挤散，此时空间的转换与情感状态的变化同构。

悬于舞台正后方的一面大镜子在此刻有三用：一来，此段落有大量的舞会场景，便于观众从镜中多角度欣赏群舞的姿态；二来，镜像是记录与复制，镜中人与舞场中人分裂开来，展现玛格丽特无奈分手后的纠结混乱；三来，镜子位于高处，凌空观照，有命运审判之意。

奥兰普作为玛格丽特的对照，也作为她的情敌，双姝竞艳，她们要争夺阿尔芒的青睐，也要争抢社交场的焦点。玛格丽特新换的红裙艳光四射，映照出的却是浓烈的孤独意味和浓稠的死亡暗影，她心中的白山茶花只为阿尔芒盛开，而阿尔芒却以新女伴与金钱来侮辱她。她游离于人群之外，在舞台留出的空旷中被无形之力拉扯，无法从鲜红刺眼的死亡力量中挣扎出来。

当阿尔芒归来，独自立于舞台高处巨大的白色山茶树下，睹花思人，一场独舞演尽阴阳相隔的遗憾。冷色光线营造萧瑟情境，悠缓配乐展露人物的悲伤。有光时，舞台三面布景围出巴黎的流光溢彩；光灭时，属于死亡的黑暗与悲寂成为主题。

凋零的花株孤零零立于左侧，几乎占满舞台纵向空间，让“凋零”这一线性时间的产物具有了空间感。画家劳伦斯·阿尔玛-塔德玛曾绘过一幅《埃拉伽巴路斯的玫瑰》,粉红花瓣漫天飞扬，立于宴饮人群身后的酒神巴克斯的雕像，似乎也在佐证这场盛宴之欢腾。但是这一刻的浪漫也是一桩暴行的发生：罗马帝国荒淫无道的国王埃拉伽巴路斯与情妇们高高在上，慵懒持杯，观看宾客们被瀑布般的花瓣压死的场面。劳伦斯画笔下被残暴扭曲的浪漫瞬间，让死亡与鲜花之间形成奇诡互文。而在舞剧《茶花女》的结尾处，花瓣委地，美人垂身，生命逝去，轻与重、死亡与鲜花同样聚合并置。她从死亡之中走来，又回到死亡之中去。

舞与剧：表演不及舞技精致

此剧舞蹈工艺丰富繁难，演员纤细身姿所爆发出的能量令人赞叹，但剧情铺排略显单薄。芭蕾舞剧《茶花女》演出时长约100分钟，相比歌剧短了很多，确实难以充分铺展剧情。

但既是舞剧，便不可只注重“舞”之技巧编排，而轻“剧”之连贯周严。早在1760年，法国芭蕾理论家、编导让-乔治·诺韦尔便发表《舞蹈与舞剧书信集》，提出“情节芭蕾”这一概念，强调芭蕾是戏剧性的舞蹈，因而在一部芭蕾作品中情节与舞蹈需有机统一，相得益彰。

1936年由葛丽泰·嘉宝主演的电影《茶花女》中有一个十分动人的小细节，阿尔芒在剧院初见茶花女，对其一见倾心，奈何公爵携她离去。阿尔芒站在她离开前的位置，捡起了她遗落的手套，待再次重逢时掏出献予佳人。无需多言，情意便了然，他早已是她的裙下臣。类似此般细节在舞剧中没能见到，是为一种遗憾。（赵晨 供图/上海芭蕾舞团）

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