被镜与花映照的茶花女: 是情的升华,更是勇的光辉
2025-07-11 08:55:46 - 风趣风
罗兰·巴特又说对了,只要世界上还有地方在上演《茶花女》,茶花就会提醒我们爱的女情神话可能依然在延续。6月7日、光辉8日,被镜上海芭蕾舞团在上海Young剧场演出德里克·迪恩编导的花映华更芭蕾舞剧《茶花女》。
爱与勇:《茶花女》的茶花传世密码
1899年,林纾和王寿昌合译《巴黎茶花女遗事》,女情正文前小引将此书奉为“小仲马极笔”,光辉面世后大量翻印,被镜多年后得陈寅恪一句“其文凄丽,花映华更为世所重”,茶花可堪精练评定。女情1904年严复一句“可怜一卷茶花女,光辉断尽支那荡子肠”,道出此本翻译小说当时掀起的社会阅读热潮。
此书不仅给予读者一种全新的阅读体验,还深切作用了彼时的现代中文小说创作,曾朴的《孽海花》、徐枕亚的《玉梨魂》、周瘦鹃的《花开花落》、叶灵凤的《未完的忏悔录》中皆可见“茶花女倩影”,可以说此书开一代书写及一类书写之风。究其原因,大抵是西方的浪漫主义与中国的古典“情教”传统在此书的翻译中完成了合流,建起了“传统”与“现代”之间的通路,在高举爱情旗帜的同时,也吹响了那个时代的自由号角。
“情”是《茶花女》流行最鲜明的元素,“爱”与“勇”是它在文学世界中得以传世的文本密码。玛格丽特勇敢的光辉丝毫不逊于她的绝世容颜,她的死将“情”推至终极的升华,又完成了对世俗、偏见、阶层的彻底反抗,因此该书的译介对深陷家国危难的国人产生了点化作用,闪烁着“任个人”与“张灵明”的浪漫光芒。
死与生:在倒叙中美人还魂
尽管早已知晓悲剧结局,我们仍然可以跟随小仲马的文字寻觅芳魂遗踪。这一次,故事被编织进芭蕾的律动中,小说中的叙事者“我”被隐去,或者说“我”潜入席间与观众一同感受这段故事。
甫一开场,观众就同阿尔芒一起接受玛格丽特的死讯。
玛格丽特的故事总是从拍卖会开始,拍卖之物为其旧物,拍卖之地为其故居,璀璨过的皆已蒙尘,热烈过的皆已无温,苍凉更甚。大幕起,昂坦街九号也是这般伶伶仃仃欲坠未坠的景象,病榻佳人与身后的一束惨白冷光撕开滞重,舞台华林遍披悲凉之雾,美人在记忆的烟雾中袅娜还魂。
巨大的镜子降至舞台中央,女仆和普吕当思推搡玛格丽特至镜前,为她梳妆换装。玛格丽特照镜自视,从垂头到昂首,青春靓丽的身段被一个跳跃带出镜框,完全进入观众视野中央。
1853年,《茶花女》在意大利凤凰歌剧院首演,自此之后华丽布景便经常出现在此剧的各种版本中。此次芭蕾舞剧也不例外,深蓝底色嵌宝石的舞裙揭开了舞台华彩,灯火辉煌,人群欢聚,法国七月王朝背景下的奢靡璀璨铺展开来。
起初,舞台上鲜红的山茶花绚烂盛开,映衬着茶花女欢情享乐的交际生涯。《醒世恒言》第三卷讲卖油郎与花魁之事,开篇一曲《西江月》点明了风月场中的情爱机关,正是“有钱无貌意难和,有貌无钱不可”。老公爵和G伯爵是玛格丽特的“意难和”,阿尔芒是有貌有一点钱的“可”。茶花女在洋场中裙摆翻飞,在可与不可之间周旋。此时的茶花女被拘在群舞之中,与公爵们共舞;同阿尔芒在剧院相遇之后,她的舞步朝着他去,他的节奏随着她起伏,有情人成眷属。
在布吉瓦尔乡下的场景中,布景转换为大片的橙黄色山茶花,花在微风中摇曳,闪烁着恋爱的欢欣以及远离巴黎社交场所的自由。阿尔芒与玛格丽特在台上纵情欢舞,他们卸下巴黎的装束,轻盈的黄白舞裙与代表乡村生活的草帽,同他们一起沐浴在爱恋的恩赏之中,舞台后方的阳伞、躺椅亦成为乡间安宁和美生活的符号。
镜与花:轻盈沉重并置互文
可是在经典叙事中,幸福的爱情总是难以长存。随着阿尔芒父亲的到来,布吉瓦尔的快乐时光走向终结。玛格丽特是从巴黎身上抠下来的一块精美碎片,被爱情浸润之后无法与巴黎重新黏合,这道二次拼接产生的裂痕里潜伏着死亡的阴翳。灯光色泽转换,满厅姹紫嫣红,阿尔芒与玛格丽特被巴黎的歌舞升平淹没、挤散,此时空间的转换与情感状态的变化同构。
悬于舞台正后方的一面大镜子在此刻有三用:一来,此段落有大量的舞会场景,便于观众从镜中多角度欣赏群舞的姿态;二来,镜像是记录与复制,镜中人与舞场中人分裂开来,展现玛格丽特无奈分手后的纠结混乱;三来,镜子位于高处,凌空观照,有命运审判之意。
奥兰普作为玛格丽特的对照,也作为她的情敌,双姝竞艳,她们要争夺阿尔芒的青睐,也要争抢社交场的焦点。玛格丽特新换的红裙艳光四射,映照出的却是浓烈的孤独意味和浓稠的死亡暗影,她心中的白山茶花只为阿尔芒盛开,而阿尔芒却以新女伴与金钱来侮辱她。她游离于人群之外,在舞台留出的空旷中被无形之力拉扯,无法从鲜红刺眼的死亡力量中挣扎出来。
当阿尔芒归来,独自立于舞台高处巨大的白色山茶树下,睹花思人,一场独舞演尽阴阳相隔的遗憾。冷色光线营造萧瑟情境,悠缓配乐展露人物的悲伤。有光时,舞台三面布景围出巴黎的流光溢彩;光灭时,属于死亡的黑暗与悲寂成为主题。
凋零的花株孤零零立于左侧,几乎占满舞台纵向空间,让“凋零”这一线性时间的产物具有了空间感。画家劳伦斯·阿尔玛-塔德玛曾绘过一幅《埃拉伽巴路斯的玫瑰》,粉红花瓣漫天飞扬,立于宴饮人群身后的酒神巴克斯的雕像,似乎也在佐证这场盛宴之欢腾。但是这一刻的浪漫也是一桩暴行的发生:罗马帝国荒淫无道的国王埃拉伽巴路斯与情妇们高高在上,慵懒持杯,观看宾客们被瀑布般的花瓣压死的场面。劳伦斯画笔下被残暴扭曲的浪漫瞬间,让死亡与鲜花之间形成奇诡互文。而在舞剧《茶花女》的结尾处,花瓣委地,美人垂身,生命逝去,轻与重、死亡与鲜花同样聚合并置。她从死亡之中走来,又回到死亡之中去。
舞与剧:表演不及舞技精致
此剧舞蹈工艺丰富繁难,演员纤细身姿所爆发出的能量令人赞叹,但剧情铺排略显单薄。芭蕾舞剧《茶花女》演出时长约100分钟,相比歌剧短了很多,确实难以充分铺展剧情。
但既是舞剧,便不可只注重“舞”之技巧编排,而轻“剧”之连贯周严。早在1760年,法国芭蕾理论家、编导让-乔治·诺韦尔便发表《舞蹈与舞剧书信集》,提出“情节芭蕾”这一概念,强调芭蕾是戏剧性的舞蹈,因而在一部芭蕾作品中情节与舞蹈需有机统一,相得益彰。
1936年由葛丽泰·嘉宝主演的电影《茶花女》中有一个十分动人的小细节,阿尔芒在剧院初见茶花女,对其一见倾心,奈何公爵携她离去。阿尔芒站在她离开前的位置,捡起了她遗落的手套,待再次重逢时掏出献予佳人。无需多言,情意便了然,他早已是她的裙下臣。类似此般细节在舞剧中没能见到,是为一种遗憾。(赵晨 供图/上海芭蕾舞团)
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